Ще зі шкільних років у радянські часи кільком українським підростаючим поколінням неустанно прищеплювалася думка, що наша національна література та різні питомо українські мистецтва протягом століть завжди суттєво відставали у своєму розвитку від російської літератури і всіх російських мистецтв, а тому нібито постійно їх тільки щосили наслідували, а отже, виявлялися апріорі вторинними. Заводити мову про європейськість української літератури чи живопису в ті часи навіть найсміливішим українським літературознавцям і мистецтвознавцям виявлялося явищем недоречним, а вчинком просто небезпечним.

За «залізною завісою», як вважалося радянськими ідеологами, клацав вовчими зубами «буржуазний націоналізм». Соціалістичний реалізм, силоміць насаджений в СРСР, починаючи вже з середини 30-х років ХХ ст. і чинний мало не до його 1980–90 рр., всемогутня цензура («Головліт»), легіони «сексотів» (кожен п’ятий–шостий житель СРСР систематично доносив у КДБ на своїх колег по роботі, друзів, сусідів і знайомих, отримуючи за це іудиних 25 крб. в місяць) призвели до того, що найкращих українських перекладачів, поетів, прозаїків, художників якщо не замикали за ґрати, як Василя Стуса чи Опанаса Заливаху, не вбивали сокирою, як Аллу Горську, не цькували, як Миколу Лукаша й Бориса Тена, то примусово поміщали в психіатрички або (це в найкращому випадку!) створювали їм такі загрозливі умови, що митці вже самі змушені були шукати «цензора в собі» (вислів Ліни Костенко).

Якби не література й живопис української діаспори, наше материкове красне письменство й образотворче мистецтво досі відставали б від європейських на сто років і назавжди, тонучи в позавчорашній калюжі реалізму, по суті, вже без різниці якого і з якими епітетами – критичного чи соціалістичного. Проте література й живопис української діаспори орієнтувалися на європейські мистецькі взірці. Ознайомлення з творчими набутками цих зарубіжних за місцем проживання, але генетично українських митців-пасіонаріїв і патріотів, як одним із важливих хребців у скелеті літературно-мистецького процесу (Михайло Наєнко), уже в період відразу ж після проголошення Української держави на початку 1990 рр. молодим поколінням українських материкових письменників призвело до того, що сучасний український літературний материковий мегамодернізм (Ю. Андрухович, О. Забужко, Г. Пагутяк, М. Матіос, С. Жадан, С. Андрухович) став питомим паростком діаспорного українського модернізму й розвивається синхронно й на одному високохудожньому рівні з мегамодернізмом європейським.

Література української діаспори ХХ ст. була вільною, модерною, митці активно порушували заборонені в СРСР теми голодомору в 1932–1933 рр., і сталінських репресій, а художники й карикатуристи – ще й тему злочинного відшабатування від України значних чорноземних територій Сумської, Харківської і Луганської областей з майже стовідсотковим українським населенням для скоропостижного утворення Росією Бєлгородської області навзамін за нібито «подарований» Україні тоді безлюдний, голодний і кліматично виснажений півострів Крим, з якого після війни примусово, всього за півтора доби, виселили кримських татар, а російські переселенці просто втекли, тому жити й вирощувати там урожаї стало нікому.

Знати свою історію і літературу повинен кожен українець, причому це стосується не тільки молодого, а й в загалом усіх поколінь. Обізнаність сприяє національній самоідентифікації і самоповазі. Невеличка частинка лекцій, що їх із превеликим захопленням і задоволенням слухають мої студенти, майбутні вчителі української мови і літератури та просто філологи, надіюся, буде цікавим для всіх галичан.

(Текст про риси модернізму суто в літературі ілюструємо наприкінці розповіді фоторепродукціями картин українських художників-модерністів та короткими розповідями про них).

Модернізм (від лат. modernus – «сучасний», «осучаснений» тобто новітній, – панівний) – напрям у красному письменстві та багатьох видах мистецтв ХХ–ХХІ ст., – виник як творча відповідь найталановитіших митців кінця ХІХ ст. насамперед на новітні насущні філософські доктрини (ніцшеанство, фройдизм), які разом із прогресивними мистецькими течіями та радикальними змінами в суспільному укладі спочатку охопили масштабні політично-суспільні рухи (насамперед антидискримінаційні масові стремління до торжества рівності, незалежно від кольору шкіри й соціального походження, фемінізм й емансипація), улягали в річище тоді ще нових філософських поглядів і стосувалися всього культурного життя у Західній Європі. Спершу він виразно постав у живописі, архітектурі й театрі, а через кілька десятиліть – і в кіно. Наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. в модернізм започаткувався літературі й мистецтві практично всіх європейських держав.

У нашій національній українській літературі модернізм, що навіть уже на час перших його паростків в Україні повноцінно процвітав у Європі, активно і прискорено пережив дві з трьох основних висхідних своїх сходинок: початковий етап (декаданс, поява модерністських збірників, вихід друком модерністських часописів, залучення до модернізму письменників старшого покоління й апробація нових віянь І. Франком, Лесею Українкою, О. Кобилянською, Олександром Олесем, М. Вороним, В. Стефаником, а також тоді ще зовсім молодими М. Коцюбинським, В. Винниченком), етап остаточного становлення (20–30-і роки ХХ ст., бурхлива і яскраво виражена як модерна творчість митців Розстріляного Відродження) і завершальний етап розвитку українського модернізму (власне, модернізму в літературі української діаспори – й паралельно зрощення модернізму із соцреалізмом у материковій Україні), тривав ціле ХХ ст. і виявився суттєво відмінним у материковій радянській Україні від модернізму в творчості літературної української діаспори. Не варто забувати чи заперечувати, що модернізм повноцінно існує й зараз, але вже в новій своїй стадії як мегамодернізм, оптимально й успішно подолавши короткий в часі проміжний етап постмодернізму, який виявився отрутохімікатом (Олесь Гончар) для висміювання і повного винищення прогнилих постулатів соцреалізму (обов’язкового класового підходу в літературі, сповідування теорії безконфліктності соціалістичного суспільного укладу, а отже, й змалювання «райського» життя громадян СРСР, верховенства правлячої партії, ідеалізації комуністів, провладних чиновників та керівників держави, а також патологічної ненависті до «буржуазних націоналістів» усього світу).

На жаль, навіть у сучасному українському літературознавстві роль і місце модернізму в світовій та питомо нашій національній культурах, у мистецтві й красному письменстві загалом здебільшого висвітлюється без належного світового контексту, відрубно й порівняно вузько. Тож для кращого розуміння досліджуваного літературного напряму повернемось до ключового моменту остаточного становлення й належного розквіту модернізму в українській діаспорній та світовій літературах і спробуємо визначити його головні риси.

Щό надзвичайно суттєво для розуміння цього напряму, то насамперед те, що модернізм уже з перших кроків своєї появи категорично відкинув усі народницькі тенденції просвітництва й слинявого співчуття до убогих духом чи низьких рівнем відповідно до власного соціального становища, а також набридливу типовість персонажів як одну із найголовніших рис реалізму. Митцям цього надзвичайно потужного літературно-мистецького напряму, на відміну від їхніх колег-реалістів, уже йшлося аж ніяк не про сірі народні маси, численних жертв невблаганних суспільних процесів – самовбивць і «викинутих за борт життя» безапеляційним буржуазним світом новоявлених жебраків і паріїв.

Модерністи здебільшого вели мову про яскраві особистості, «сіль землі», духовні й моральні «вершки суспільства», незламних патріотів і пасіонаріїв. Якщо й появлялися завідомо негативні образи, особливо, якщо саме вони займали ключові місця в художніх текстах чи образотворчих полотнах, то це також були непересічні особистості (наприклад, Врубелів демон). А в цілому, врешті, модерністами бралася до уваги зовсім не спрощена й аж ніяк не зумисно вузька мета літератури як настанови, повчання, просвітництва й виховання мас, розглядалися навіть не горезвісні проблеми хліба насущного й страждання невдах, ледацюг і здеградованих, спустошених і зламаних слабодухів, що було дуже притаманно для реалізму, а завжди, без жодних винятків, йшлося виключно про сильну особистість, яка й у гранично непосильних випробуваннях не втрачає своєї божественної (чи диявольської) суті, власне, про персону незламну й самодостатню.

Модернізм, фактично, здійснив «коперниканський переворот» (Оксана Забужко): замість гасла «служити народові» нарешті на повну стлу восторжествувало гасло «служити мистецтву», а термін «мистецтво для мистецтва» перестав вважатися хибним чи ворожим людській природі та суспільним устоям, оскільки продукти творчості, адресовані саме інтелектуальній еліті (футуризм, імажизм, абстракціонізм, сюрреалізм) не зобов’язували всіх і вся митців-сучасників і потенційних реципієнтів навперебій саме їх сповідувати чи й просто розуміти.

Закономірно, що вже з цієї причини модернізм від часу самої своєї появи в літературі й мистецтві неодноразово викликав шок у письменників та художників-традиціоністів, право на естетичні погляди й власну творчість яких модернізм офіційно ніколи не заперечував, але все-таки становив їм величезну конкуренцію, оскільки з кожним роком набував усе більшої популярності. Відхід від «фотографування» життя, якщо так умовно можна окреслити суть реалізму, виявився неминучим. Більше того, модерністи практикували певне, так би мовити, «зумисне викривлення дійсності й суті», акцентуючи на тому, чого в принципі й не могла переживати або особисто відчувати пересічна типова людина, а також узялися за «копирсання», як це явище називали противники модернізму, в душах своїх художніх персонажів, досліджуючи найпотаємніші закутки людської психіки. Врешті, й масовий читач низького інтелектуального рівня також далеко не завжди був готовий до «перетравлювання» модерністських живописних полотен чи літературних текстів (прикладом цього явища можна вважати романи «Улісс» (1922) Джеймса Джойса чи «Сто років самотності» (1967) Ґабрієля Ґарсія Маркеса як найвищі світові досягнення літератури модернізму. Дійшло до того, що окремі митці-опоненти навіть зневажливо називали модернізм продуктом «епохи фальшивих грошей» (це вислів сучасного шотландського скульптора Олександра Стоддарта) й агітували за повернення до традиційно-реалістичних прийомів, що на ділі взагалі було неможливим: прогрес ніякими заборонами чи найуїдливішою критикою зупинити не вдавалося ще нікому.

Знову ж таки наголошуємо, що модернізм дотримувався демократичних принципів і його апологети однозначно визнавали той беззаперечний факт, що різні мистецькі й літературні напрями можуть десятиліттями існувати й успішно розвиватися паралельно. Врешті, навіть один і той же письменник в окремих творах здатний проявляти себе як реаліст (І. Франко «Захар Беркут», «Добрий заробок», «Каменярі», «Украдене щастя»), а в інших – як модерніст (І. Франко «Зів’яле листя», «Сойчине крило», «Легенда про вічне життя», поема «Мойсей», зокрема виразно модерний «Пролог» до цього твору). Інша річ, що в такому випадку читацька (й літературознавча, на жаль, – теж!) публіка митця-експериментатора могли не зрозуміти, подібно до того, як Василь Щурат не сприйняв за геніальну річ драматичну поему «Зів’яле листя» свого чи не найкращого друга, чи як львівські письменники молодшого покоління не збагнули, що роман Ліни Костенко «Записки українського самашедшого» – найяскравіше літературне явище постмодернізму, оскільки привикли до високої, власне, рафінованої філософсько-інтелектуальної творчої продукції цієї авторки.

Підкреслюємо ще раз: модернізм із перших днів своєї появи загалом виявився відкритою системою і апробував та використовував різні художні стилі й традиції, успадковуючи все краще з уже існуючих раніше літературних та мистецьких процесів, по-новому перетрансформовуючи їх. Більше того, й у період апофеозу модернізму деякі письменники навіть вільної від прокрустового ложа соцреалізму української діаспори упродовж усієї своєї творчості залишалися явними реалістами, як, наприклад, представник української діаспори в Австралії Дмитро Чуб (Нитченко) з усією його творчою спадщиною, зокрема есеєм «Живий Шевченко» та збіркою оповідань «На гадючому острові»). Більше тяжів до реалізму, ніж до модернізму практично в усіх своїх романах і Улас Самчук, автор геніальної «Марії», що, безперечно, виявилася ключовим твором українського модернізму, який, творчо успадковуючи набутки минулого, рясно породжував і власні течії, зокрема символізм, імпресіонізм, експресіонізм.

Слід пам’ятати, що когорта письменників української діаспори першої половини ХХ ст. була питомими вихідцями з материкової України в першому поколінні, адже всі вони, без жодного винятку, народжені в територіальних межах України, де, власне, ще до свого зрілого віку, в якому й покинули рідний край, світоглядно сформувалися, національно самоідентифікувалися, мали надзвичайно талановитих друзів-сучасників, які з певних причин не обрали еміграції, а так і залишилися «під ковпаком» радянської цензури в більшовицькій Україні на все своє життя. Еміграція дозволила українським письменникам писати за велінням серця і власної творчої уяви, орієнтуватися на кращі європейські зразки, які їм завжди були доступними, на відміну від письменників радянських, яким «залізна завіса» взагалі унеможливила навіть побіжне знайомство з кращими творами світового модернізму.

Запроваджений радянською цензурою штучний метод соціалістичного реалізму (соцреалізму) в літературі й усіх, без винятку, видах мистецтв у підрадянській Україні, кровожерна державна цензура («Головліт») як недремний нагляд над творчістю й контроль друкованих видань унеможливили природний розвиток талантів і торжество ідей модернізму в творчості письменників, які залишилися в материковій Україні. Більше того, радянські митці були вимушені демонстративно ставитися до своїх земляків-емігрантів із презирством і афішованою ворожістю в той час, як діаспорні письменники мали нагоду спостерігати за творчістю «шістдесятників» (відома думка Є. Маланюка про Ліну Костенко), навіть сприяти посмертному виданню творів Василя Симоненка, збірки Василя Стуса «Зимові дерева», що, звичайно, для цього митця в СРСР обернулося величезними неприємностями.

Врешті, вже й набагато раніше, фактично, з перших років радянської влади доходило до того, що в СРСР виявлялося питанням життя і смерті для запідозрених у нелояльності чи переслідуваних радянських письменників українського походження особисте їхнє ставлення до літературних здобутків і самого існування тих українських авторів, які проживали й друкувалися за кордоном. Показовим явищем можна вважати поему Володимира Сосюри «Відповідь» (1927), у вступі до якої натрапляємо на такі рядки: «Вирує в кожному краю… / Уже пливуть грозою тучі... / Шановний пане Маланюче, / ми ще зустрінемось в бою!..» Як бачимо, й класова ненависть, і неприхована погроза вбивства, й відчуття ідеологічної ворожості в майбутнього автора глибоко патріотичного вірша «Любіть Україну» не просто афішовані, а майже питомі, тобто закономірні й ідейно заангажовані.

Проте залишимо на якийсь час «імперію зла» СРСР і повернемося до Європи. Серед факторів, що формували модернізм 30-х рр. у світі, забезпечували його успіх у становленні й розвою національних літератур і мистецтв, обов’язково також варто брати до уваги насамперед разючі зміни в психіці націй, розвиток сучасних індустріальних структур, динамічне зростання численності жителів урбаністичних центрів, а також феномен філософської течії екзистенціалізму як захисної реакції психіки на особисто людиною пережите непосильне переживання в роки Першої, а згодом – і Другої світових воєн.

На жаль, ідеологічна ненависть виявилася не тільки нормою для заангажованих громадян СРСР у часи сталінських репресій. Модернізм у всьому світі відіграв роль лакмусового папірця самодостатності талановитої людини ХХ ст. Найсміливіші письменники світу взялися активно відстоювати право митців на своє індивідуальне бачення і художнє змалювання світу. Багатьом митцям-модерністам після Другої світової війни, яка внесла дуже суттєві корективи навіть у літературно-мистецький модернізм, прийшлося особисто жорстоко розплачуватися. Несподівано виявилося, що талановиті автори опинилися по різні боки барикад у всесвітній бойні. Закономірно, що це явище також задіювало страшні корективи в їхню творчість та життєві долі.

Наприклад, норвезький письменник Кнут Гамсун (1859–1952 рр.), Нобелівський лауреат 1920 року, за власні переконання й особисту підтримку Гітлера (навіть написав щемливий некролог на смерть фюрера) був звинувачений у колабораціонізмі й від кінця травня 1945 аж до 1948 рр. примусово перебував набито в будинку для пристарілих, а насправді, щоб не бути розстріляним, – у психіатричній лікарні. Всесвітньо відомий лідер модерністської поетичної течії – імажизму, власне, всіма передовими тогочасними митцями визнаний загальноєвропейський «батько модернізму», поет і радіоведучий Езра Луміс Паунд (1885–1972 рр.), який після переїзду з Америки в Європу заснував благодійний фонд «Блискучий розум», що фінансово підтримував талановитих літераторів-початківців, суттєво посприяв Джейсу Джойсу видати роман «Улісс» і допоміг Томасу Стерну Еліоту опублікувати поему «Бернт Нортон», але в роки Другої світової війни виступав на італійському радіо і активно підтримував тогочасного політичного лідера Беніто Муссоліні, тому після війни за свої переконання був заарештований і репатрійований, тобто примусово повернений у Америку, як за місцем народження американський громадянин, де його офіційно визнали злочинцем. Після суду геніального поета, щоб збнонгти йому життя, помістили в психіатричну клініку, звідки лише в 1958 році він повернувся в Італію аж ніяк не психічно хворим. З радянських психіатричок, на відміну від зарубіжних, повернутися до нормального життя при здоровому глузді не вдавалося нікому – так званих дисидентів за вказівкою комуністичної партії ескулапи зумисно й цілеспрямовано доводили до стану овочів, тобто робили із цілком здорових психічно і фізично людей повних ідіотів, а наших, українських діаспорних поетів, наприклад, Олега Ольжича та Євгена Маланюка, в СРСР постійно йменували «фашистами» й «буржуазними націоналістами».

Варто пам’ятати, що питомий (справжній) модернізм у національній українській літературі в часи репресій на теренах Великої (Східної) України якщо не був винищеним дотла радянською владою, безпощадно вирубаний кривавими сталінськими сокирами під корінь, то катастрофічного зупиненим у своєму висхідному злеті. Силовими прийомами запроваджений на теренах СРСР соціалістичний реалізм як догматичний метод, по суті, з причини невпокореності українських талантів виявився симбіозом соцреалізму з модернізмом (М. Стельмах «Щедрий вечір», «Гуси-лебеді летять», «Правда і кривда»; О. Гончар «Прапороносці»). Тільки в рідкісних випадках у материковій українській літературі модернізм набував притаманного йому питомого вигляду (М. Стельмах «Дума про тебе», «Чотири броди», О. Гончар «Людина і зброя», П. Загребельний «Дума про невмирущого», «Диво»).

Модернізм у Європі та й усьому світі, насамперед в Америці, не почувався ущемленим яи забороненим літературно-мистецьким напрямком. Самі себе європейські письменники-модерністи вважали громадянами світу й завжди виступали проти будь-яких політичних переслідувань будь-кого з їхньої когорти, тобто із середовища творчих особистостей. Навіть визнаний антифашист Е. Хемінгуей, отримуючи в 1954 р. Нобелівську премію, публічно заявив, що ця нагорода по праву повинна би бути присуджена Езрі Паунду.

Для нас же важливо, що, власне, саме «батькові модернізму» Езрі Паунду належать два відомі афоризми, які безпосередньо стосуються модернізму в цілому: йдеться про мистецьку настанову «Зробити це новим!», яку ще в далекому 1934 р. поет висловив як суть нового літературно-мистецького напрямку, та феноменальну поетову фразу в інтерв’ю американській журналістці: «Людина має бути готова померти за свої переконання». Власне, цей крилатий вислів, мабуть, ніколи в житті й не вичитавши його ні з тогочасної преси, ні випадково не почувши з уст самого Езрі, твердо сповідували письменники української діаспори Іван Багряний, Василь Барка, Євген Маланюк, Олег Ольжич, Тодось Осьмачка, Улас Самчук, Олена Теліга та літературні герої їхніх творів, зокрема Андрій Чумак у романі «Сад Гетсиманський» та Григорій Многогрішний у «Тигроловах».

Переслідування в СРСР літераторів і митців за модерністські ухили й судові процеси над європейськими поетами-модерністами, які мали необачність підтримувати Гітлера й Муссоліні, були, так би мовити, лише одним боком медалі, адже українських митців-біженців із СРСР за кордоном чекали значно страшніші випробування.

У Новому Ульмі на Дунаї, тобто у повоєнній Німеччині, письменника Івана Багряного за його «комуністичний» літературний псевдонім (зверніть увагу на рядки із вірша «Час» вчорашнього петлюрівця Володимира Сосюри, присвяченого Миколі Хвильовому: «Ми з тобою співці малинові, / Хоч рудими нас хочуть зробить!» (1926)) жорстоко переслідували навіть тогочасні українські біженці-земляки, вважаючи комуністом і скандуючи під вікнами смертельно хворого письменника «Комуняку – на гілляку!», і зовсім не беручи до уваги, що саме Іван Багряний багаторазово звертався до політичних діячів усіх тодішніх держав світу, щоб хоч якась країна прийняла на постійне місце проживання мирних українських утікачів із СРСР. Проте в Європі та Америці після Другої світової війни почалося страшне безробіття. Зайві трудові емігранти, а з ними купа-купезна проблем, нікому з державних політиків не були потрібні, якщо навіть із працевлаштуванням власних громадян існували тоді дуже великі труднощі. Врешті, зголосилася далека Австралія, яка потребувала робочої сили на прокладанні залізниць у пустелі та на вирубці цукрової тростини, а тому апріорі погодилася дати українським біженцям своє громадянство і навіть прислала в 1949 р. в італійський порт за українськими переселенцями з Німеччини, з так званих таборів переміщених осіб («Ді-Пі») два пасажирські кораблі.

Вимордовані невизначеністю, небезпекою і напівголодним існуванням люди, які погодилися на єдино реальну пропозицію І. Багряного емігрувати за океан, були в дуже депресивному стані, боялися підступу, обману, примусового повернення у підвали НКВД, підступного потрапляння в лапи чекістів. Щоб збагнути, чому біженцями опановував жах, досить прочитати «Щоденник» Олександра Довженка, де кіномитець розповідає про два написи, видряпані на стіні вокзалу українською дівчиною на початку війни і після її закінчення: «Прощай, Україно, мене везуть у Німеччину!» та «Прощай, Україно, мене везуть у Сибір!».

У публіцистичній статті «Чому я не хочу вертатися до СРСР?» Іван Багряний виклав незаперечні факти про те, як представники Сталіна примусово заставляли українських біженців повертатися додому, шантажували, Викрадали їхніх близьких, погрожували, вбивали, а коли результатів своєї затії не домоглися, починали перед усім світом виставляти цих мирних представників українського народу поплічниками фашистів, убивцями, паліями, кримінальними злочинцями. Письменник у відповідь на такі дії звертався до європейської громадськості: «Нехай нам влаштують суд. Нехай нас судять, але в Європі, перед лицем цілого світу… Але на такий суд Сталін не піде! Ми того суду не боїмося, але він його боїться.., боїться такого суду, бо то був би суд над ним і над цілим більшовизмом…». Врешті, сам Іван Багряний постійно тримав при собі зашиту в комірі сорочки ампулу з ціанистим калієм на випадок арешту чекістами, а дружину благав не спускати очей із їхнього малолітнього сина Назара, щоб дитину не викрали енкаведисти з метою таким чином заманити в свої руки й батька.

Не краще від Івана Багряного почувався й діаспорний модерніст-імпресіоніст Тодось Осьмачка. Коротке перебування в київській психіатричній клініці, звідки письменникові під час нападу гітлерівської Німеччини на СРСР вдалося втекти, як тільки перші німецькі бомби впали на Київ, наклало відпечаток на все життя письменника: він боявся бути поневоленим сталінськими посіпаками навіть у Америці, ніколи ні в кого в гостях нічого не їв, хіба що тільки пив воду з-під крана, ретельно вимивши перед цим посудину, оскільки панічно боявся бути отруєним радянськими шпигунами за кордоном.

Приблизно в такому ж стані паніки перебували й так само незатишно й тривожно почувалися й рядові українські біженці. Тож коли частина переселенців почала підійматися по трапу на австралійський корабель, хтось із надмірної уважності й переляку прочитав його назву «Анна Сталем» як «Анна Сталін» і закричав, що це радянський корабель, який повезе усіх своїх пасажирів відразу ж у Сибір. Зчинилася паніка, люди почали вискакувати з трапу у воду, покалічилися, прибіг австралійський консул і взявся пояснювати, що коли емігранти відмовляються їхати вже прибулими кораблями, по них Австралія жодного іншого транспорту більше прислати не буде. І що це означало? А означало те, що уряд Італії протягом тижня депортує всіх українців із своєї території у СРСР, адже прийняти їх на постійне місце проживання ніхто з місцевих посадовців не зобов’язувався. Врешті, ситуацію вдалося залагодити й, зрозумівши, що коли відмовляться від еміграції в Австралію, таки опиняться в руках енкаведистів, емігранти скорилися долі й погодилися займати на кораблях пасажирські місця.

Здавалося б, який стосунок мають такі життєві ситуації до літературного напряму модернізму письменників української діаспори? По-перше, вони ілюструють, у яких нелюдських умовах цьому поколінню митців приходилося жити й творити. По-друге, в черговий раз доводять, звідки література української діаспори ХХ ст. черпала сюжети, колізії і де знаходила прототипів для своїх літературних творів, залишаючись і за кордоном у чужомовному середовищі питомо національним (!!!) українським красним письменством.

Та насамперед виокремимо вражаючі унікальні здобутки українського діаспорного модернізму.

1. Тематика й проблематика творів, заборонена в українських радянських літературі та мистецтві.

2. Художнє витворення сильної особистості українця, незламного борця, патріота, пасіонарія.

3. Проблема людини й Бога, яка вирішується як синівство українців Богові..

4. Прискіплива увага до назв художніх творів («Сад Гетсиманський», «Тигролови», «Огненне коло» Івана Багряного; «На твердій землі» Уласа Самчука; «Ротонда душогубців» і ключова роль імені персонажа.

5. Витворення на сторінках книг вітаїстичного консолідуючого міфу України майбутнього.

6. Вкраплення сюрреалізму, риси екзистенціалізму для показу багатогранності світу й людських можливостей.

7. Інтелектуалізм як провідна риса літератури діаспорних письменників.

Врешті, не лише красне українське письменство діаспори, а й діаспорні художники ХХ ст. також творили в дусі модернізму, розробляючи суто національну українську тематику й порушуючи таку животрепетну й важливу проблематику, яка й сьогодні не втратила своєї значущості.

Яків Якович ГНІЗДОВСЬКИЙ (1915 – 1985)