«У відлуннях часу» – так називається нова книга статей, рецензій, ескізів, спогадів українського літературо- і мистецтвознавця, завідувача кафедри української літератури Прикарпатського національного університету ім. В. Стефаника, доктора філологічних наук, професора , члена НСПУ Степана ХОРОБА, яка прийшла до читачів.

356-сторінкове видання – квінтесенція його невтомного наукового пошуку, творчого неспокою за досить тривалий час: матеріали цього збірника написані з 1995-го по 2021 рр. Справді, в ньому відлунює світ художній – той, який творять письменники, сценаристи, режисери, актори театру й кіно і який, як і цілком реальний світ земного часопростору, має свої вектори розвою, свої змістове наповнення, ідейно-естетичні парадигми, стильові ознаки. Власне, ці пласти красного письменства і культури – в українському національному і світовому вимірах – мають визначальні прикмети тієї чи іншої епохи і, нашаровуючись один на одного, стають історією літератури й зокрема одного з її родів і водночас видів мистецтва – драматургії, як і театру, кіно, літературознавства.

Саме це розмаїття художнього світу досліджує С. Хороб у матеріалах збірника, рекомендованого до друку Вченою радою ПНУ ім. В. Стефаника. Книга, на наш погляд, зацікавить не лише фахівців з літератури, театрального і кіномистецтва та студентів гуманітарних факультетів вишів, а й багатьох шанувальників перелічених сфер культури. Як не погодитися і з тим міркуванням автора передмови «Доля, зіткана з любові» до збірника – відомим літературознавцем і письменником Миколою Зимомрею з Дрогобича, що це видання засвідчує інтенсивність, напруженість щоденного життя пана Степана, яке «багате на слово, думки, почування і відчуття, на розмисли і працю повсякчас. І він витримує цей ритм повсякденності з вірою у себе, свої творчі спроможності, з надією на людей, з любов’ю до сім’ї своєї і родини своєї під опікою Всевишнього».

Уродженця с. Драгомирчан поблизу м. Івано-Франківська професора С. Хороба по праву зачисляють до найавторитетніших знавців історії і сьогодення української драматургії і театру, їх теоретичних основ. У цьому зайвий раз переконуєшся, читаючи, скажімо, у першому розділі нової книги літературознавця статтю «Естетична самодостатність українського поетичного театру». Автор у зміст понять лірико-поетичної драматургії і поетичного театру вкладає відтворення на сцені драми, «в якій органічно переплітаються стихії поезії і театрального мистецтва», ділиться таким своїм спостереженням сучасної сценічної практики: «…На сьогодні сюжет у мистецтві цікавий настільки, наскільки він розкриває нове у зображуваному драматургом і постановниками його п’єси. В усьому іншому нині набагато важливіше і цікавіше занурити глядача/читача у потік емоційного сприйняття світу. А це завдання, погодьмося, поетичне: поет завжди говорить від першої особи. Власне, те саме робить в театрі режисер. Він завжди говорить особисто від себе. Відтак режисуру можна вважати професією поетичною. Зрозуміла річ, це аж ніяк не знецінює прав актора, не зводить його до ролі статиста, тому що виразити себе режисер може тільки через актора».

Саме в річищі пошуків нової поетичності української сцени у 20–30-х рр. XX ст. перебували постановки, які здійснив Лесь Курбас за поемою «Гайдамаки» Тараса Шевченка і трагедією «Макбет» Вільяма Шекспіра, хоча серед вистав художнього керівника харківського театру «Березіль» далеко не всі можна віднести саме до поетичного театру. Образно-поетичну лінію в українській драматургії розробляли І. Котляревський, М. Старицький, І. Франко, а на пізніших етапах історії української драматургії – І. Кочерга, М. Куліш, Л. Мосендз, Ю. Липа, Л. Первомайський, О. Левада, І. Драч, Л. Костенко, Л. Чупіс та інші автори. С. Хороб згадує, як у 70-ті роки йому пощастило зустрітися зі справжньою поезією у виставі Львівського національного академічного театру ім. Марії Заньковецької за драматичним твором О. Олеся «Ніч на полонині».

У статті «Творення кіносвіту як художній процес (на матеріалі фільмів українського «поетичного кіно»)» він зазначає, що, на жаль, і дотепер мало з'ясований сам творчий процес народження й функціонування українського поетичного кінематографа. На переконання С. Хороба, «фільми Олександра Довженка «Земля», «Іван», «Звенигора» у 20–30-х рр. минулого століття не лише започаткували розвиток українського «поетичного кіно», а й дали йому потужний естетичний поштовх для подальшого функціонування», зокрема до цієї стильової течії у творчості кіномитців він відносить зняті у 60–70-ті рр. стрічки «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова, «Камінний хрест» Леоніда Осики, «Вечір на Івана Купала» Юрія Іллєнка, «Пропала грамота» Бориса Івченка, «Вавилон XX» Івана Миколайчука та ін.

Що ж до самого поняття «творчий процес», то це одна з найважчих сфер для наукового вивчення. Воно ж великою мірою, читаємо у розвідці С. Хороба, «залежить від дослідження такої важливої проблеми психології, як проблеми несвідомого». На думку вченого, залучення саме несвідомої сфери до акту творчості веде «до того, що багато рішень режисера, оператора, акторів-виконавців виявляються раптовими, начеб немотивованими, немовби безпосередньо не зв’язаними з передбачуваними рішеннями». С. Хороб вважає, що процес кінематографічного творення «не просто складний, а й почасти психологічно парадоксальний, непередбачуваний навіть його авторами». Зокрема дослідник наводить приклад, як актор Іван Миколайчук у фільмі «Тіні забутих предків» перевтілювався в Івана Палійчука – героя повісті Михайла Коцюбинського. Водночас це аж ніяк не означає відсутності назагал логіки у вибудові образів героїв цієї та інших стрічок «українського поетичного кіно». Учений вказує на таку важливу обставину: «Здійснення задуму фільму не слід розглядати як процес «у собі». Це завжди підготовка до діалогу з глядачем. Саме відчуття творчого процесу як підготовки до такого діалогу значною мірою вимагає від режисера надавати кінцевому варіанту фільму певної форми».

У розвідці деталізовано також послідовність і мотивованість етапів роботи над кінофільмом. Якщо деякі дослідники означували три стадії творення стрічки: написання сценарію – зйомки – монтаж, то С. Хороб налічує їх більше: сценарій – пошук вирішення – його художньо-образна реалізація – його монтаж – показ широкій глядацькій публіці. «У своїй сукупності ці стадії, – пише автор статті, – творять органічну художню цілість – фільм. Врешті, й цю художню цілість кожен окремішньо творить – і сценарист, і режисер, і оператор, і художник, і музикант, і актори».

У тому ж розділі, найменованому «Поетична драматургія і кіномистецтво», подано й окреме дослідження С. Хороба – «Повість Михайла Коцюбинського «Тіні забутих предків» у системі українського «поетичного кіно». А відкривають його розвідки «Художні особливості лірико-поетичної драматургії Олександра Олеся» та «Українська символістська драматургія: театральність і поетичність (на матеріалі п'єс В. Пачовського та О. Олеся)».

У розділі «З теорії та історії драми», безперечно, приверне увагу читачів-прикарпатців стаття «Теорія драматичного мистецтва Михайла Роздольського: театрознавчий і літературознавчий аспекти». Йдеться про дослідження гімназійного викладача німецької мови та літератури з Коломиї, яке побачило світ 1920 р. у місцевій друкарні Вільгельма Бравнера і було видрукуване у 7-му випуску «Загальної книгозбірні» разом із драматичними творами коломийського письменника і театрального діяча Дмитра Николишина. Воно мало і наукову спрямованість, а не лише практичне значення (призначалося М. Роздольським «для Спілки українського учительства в Коломиї» і «робітників театральної сцени»). Мету своєї праці автор у передньому слові сформулював так: «ознайомити любителів літератури з теорією драматичного мистецтва. З технікою й архітектонікою драми, з драматично-естетичними цінностями, витвореними такими митцями, як Софокл, Шекспір, Ґете, Шиллер, Ібсен». С. Хороб доклався до опублікування «Теорії драматичного мистецтва» М. Роздольського у 2008 р., завдяки чому цю працю повернуто сучасним літературо- й театрознавцям.

Як пише у своїй розвідці вчений, і дотепер дискутують про те, як належить трактувати драму. Прихильники її «літературної» концепції вбачають у драматичному творі тільки літературний жанр, «театральної» – оцінюють кожну п’єсу винятково в площині перспективи її театральної постановки. М. Роздольський як дослідник має щодо цього серединну позицію, він, читаємо у розвідці С. Хороба, «ніби продовжує в нових літературно-сценічних умовах розвивати висловлену ще наприкінці XIX ст. І. Франком думку про те, що «драма і театр творять одно органічне ціле», тобто синтезоване естетичне явище з «оригінальними художніми характерами та конфліктами».

У розвідці «Українська модерна драма: синтез новаторства і традицій (Драматургія В. Винниченка і М. Куліша крізь призму європейських течій)» завідувач кафедри української літератури ПНУ ім. В. Стефаника стверджує, що «у цих майстрів слова можна знайти своєрідне відлуння всіх літературно-мистецьких течій початку XX ст. – неореалізму, неоромантизму, символізму, експресіонізму – до такої міри своєрідне, що його годі відразу відчути або вирізнити». С. Хороб, посилаючись на досі малознані архівні й літературознавчі матеріали, стверджує, що такий синтез обидва українські письменники витворювали цілком свідомо. «І все ж вихідною позицією як для Винниченка, так і для Куліша, – пише літературознавець, – був реалізм – правдиве, зусібічне осмислення й відображення людського життя через особистості в усій їхній складності, неодновимірності й неповторності. Згодом, удосконалюючи своєрідність своєї художницької системи, ці творці української модерної драми органічно злютували у своїй творчості реалізм (традиційний і новий – ліричний) з натуралізмом, символізмом і експресіонізмом». Автор статті робить висновок: «Отже, тут доречно говорити не про наслідування українською драмою традицій західноєвропейської нової драматургії, а радше про активне використання Винниченком і Кулішем широких засобів художньої виразності, характерних для модерністських течій, зокрема для експресіонізму з його принциповою орієнтацією на лірико-суб’єктивне осмислення навколишньої дійсності».

Продовженням розробки цієї теми С. Хоробом є і наступна у його книжці стаття «Експресіонізм та символізм у новітній українській драмі (П’єси М. Куліша, В. Винниченка, С. Черкасенка та І. Кочерги в західноєвропейському контексті)». Тут серед іншого дослідник вказує на таке цікаве явище, як адаптація і входження української п’єси діаспори в драматургії різних народів, скажімо, Канади, США, Польщі, Австралії, Румунії, «освоєння нею світового духовного досвіду, а відтак транспортування його в Україну».

В українському геокультурному просторі ще мало знане ім’я знаменитого ірландського поета, драматурга, публіциста, театрального діяча і філософа Вільяма Батлера Єйтса (1865–1939). А він же належав до когорти тих західноєвропейських драматургів, котрі стали творцями модерної драматургії і модерного театру кінця XIX – початку XX ст. Тож у статті «Драматургія Вільяма Батлера Єйтса початку XX століття й українська модерна драма: від символу до ритуалу» Степан Хороб вітав те, що останніми десятиліттями в Україні окреслилася тенденція до вивчення різних аспектів творчості «великого ірландця», до видання в перекладах його лірики, поем і драм. Чи не першою – 1990 року – започаткувала цю тенденцію літературознавець Соломія Павличко.

Аналізуючи у статті рецепцію творчості Єйтса різними дослідниками, С. Хороб розвиває їх підходи до вивчення й оцінки драматургічного доробку ірландського письменника й театрального діяча, порівнює особливості художнього мислення цього автора і Лесі Українки, Олександра Олеся, Василя Пачовського, Єлисея Карпенка, Спиридона Черкасенка у перші десятиліття XX ст. Відзначивши подібність міфологічних та фольклорних основ драм Єйтса і українських авторів, яка стала, по суті, «домінантою їх ідейно-естетичної свідомості», вчений підсумовує: «Власне на цьому синтезі значною мірою виростали їх модерністські інтенції і концепції, передовсім символізму та неоромантизму». Водночас він зауважує, що ірландський та українські драматурги не обмежувались точним відтворенням кельтських і українських легенд: «Для них насамперед важило внутрішнє духовне життя окремішньої особистості, одуховленого соціуму, і вони ніколи не зводили свої драматургічні пошуки до побутової чи історичної правдоподібності».

Так само ще одного цікавого зарубіжного автора відкриє багатьом читачам розвідка прикарпатського літературознавця «Ідея «чистої форми» і «пророча» п’єса Станіслава Ігнація Віткевича». До творчості польського письменника С. І. Віткевича (1885–1939) українські дослідники останнім часом дедалі частіше звертаються у своїх наукових студіях. Його «пророча» п’єса – це драма «Ян Мацей Кароль Вшекліца». Хто він, її центральний персонаж? 39-річний сільський господар – ексцентрик, егоїст, за своїм характером і сильний, і слабкий водночас. Він пішов у політику й зумів дірватися до найвищої влади.

Віткевич у своєму театрі вперше спробував створити образ алогічний, протиприродний, суперечливий, поліморфний. Гомополітикуса Вшекліцу С. Хороб характеризує так: «кожен нерв цієї гідри тремтить від нетерпіння щось схопити, привласнити: посаду, владу, популярність, ученість, смачне селянське масло, красиву жінку і знову владу…». Такі лідери-висуванці з очевидними психічними розладами все ж уміло володіють прийомами, як знаходити підтримку мас. С. Хороб у статті посилається на думку відомого фахівця із сусідньої країни: «Авторитетний польський учений, медик-психіатр Антоні Кемпінський, досліджуючи психопатологію «надлюдей» – лідерів фашизму і більшовизму, виявляє у них параноїдальну проєкцію внутрішніх комплексів неповноцінності, а в натовпі мас, що зазнали ідеологічного впливу, – явище «колективного стану маячні».

Та все ж у 1929 році, коли С. І. Віткевич написав цю п’єсу, «у Вшекліци все ще було попереду, він не закінчував, а тільки розпочинав свій шлях у великому світі. Вождь, месія, що лякливо відсиджувався у бетонних бункерах (від Вшекліци несе затхлістю і пліснявістю), людина «без хребта», що зневажала цілі країни, параноїк біля штурвалу важкого корабля націй – надто знайоме нам усе це і у 30-ті, 40-і роки минулого століття в розвитку нашої цивілізації. Така прозірливість С. І. Віткевича гідна подиву: він на початку століття пророче передбачив метафізичний жах кінця XX віку, а то й початку XXI століття задовго до нас», – читаємо у розвідці С. Хороба, написаній 2013 року. У справедливості цього судження літературознавця, додам, переконуємось і нині, у 2022-му, коли «бункерний дід» розв’язав нічим не спровоковану повномасштабну війну проти України.

У розділі «Ескізи» автор книги подає розвідки «Творчість Євгена Маланюка в рецепції Володимира Державина» та «Поезія Євгена Плужника в літературознавчій інтерпретації Володимира Державина». Вміщено статті «Уроки новелістичної класики: монографія І. О. Денисюка в дослідженнях білоруських критиків» та «Релігійна поезія Костя Вагилевича: з позиції сьогодення», якою завершується книга «Вибране» письменника з української еміграції уродженця с. Ясень на Рожнятівщині (мою рецензію на цю книжку було опубліковано в «Галичині»).

Зацікавить читача і розвідка «Наталія Кобринська: «Верховинна естетка». «Власне, так у літературно-мистецьких колах Галичини кінця XIX – початку XX століття, – пише літературознавець, – називали українську письменницю та культурно-громадську діячку Наталію Кобринську (1855–1920), прив’язуючи це ймення, вочевидь, до національно та естетично багатих її самовиявів, до невсипущої праці задля рідного народу…». Та водночас творчість і діяння Н. Кобринської слід розглядати, на переконання С. Хороба, не лише в контексті галицько-буковинського українського простору – вони мають «безпосередній стосунок до західноєвропейського культурно-громадського соціуму. Її європейськість зростала з просвітницької та літературної творчості, що, по суті, розвивалася в тодішньому річищі феміністичного руху, модерності письменства в багатьох європейських країнах». Проте ще чимало оповідань, новел, статей, рецензій, листів «верховинної естетки», розкиданих по різних виданнях, не увійшли до збірок її творів, які виходили в Україні в 1954, 1958, 1980, 1990 роках, тому й не потрапили в поле зору дослідників. Давно назріла потреба видати повне зібрання творів письменниці, уродженки с. Белелуї на Снятинщині.

Автор книги «У відлуннях часу» також позитивно оцінює монографію Алли Швець «Жінка з хистом Аріадни: Життєвий світ Наталії Кобринської в генераційному, світоглядному і творчому вимірах». У цьому ж розділі «Літературно-критичні причинки» вміщено рецензії Степана Хороба і на монографії Марії Лапій «Психологічний пейзаж у прозі Івана Франка та «Молодої Музи». Семантика й поетика», Вікторії Колкутіної «Літературна есеїстика Дмитра Донцова: націософсько-герменевтичні аспекти», Валентини Школи «Фольклоризм української драматургії 20–30-х років XX століття», Вікторії Атаманчук «Моделювання фікційної свідомості персонажа в український драматургії 20–50-х років XX ст.», Ігоря Цуркана «Лірика Олександра Олеся: поетика символізму».

У завершальному розділі книги у центрі спогадів С. Хороба – ті, хто відійшов за межу Вічності: завідувач кафедри світової літератури Прикарпатського національного університету ім. В. Стефаника Володимир Матвіїшин, професор кафедри української літератури цього ж вишу Володимир Полєк, випускниця Івано-Франківського педінституту, професорка столичних університетів Олена Гнідан, професор Тернопільського педагогічного університету ім. В. Гнатюка Роман Гром'як, завідувач кафедри новітньої літератури та журналістики Одеського університету ім. І. Мечникова Василь Фащенко, професор Київського національного університету ім. Т. Шевченка Анатолій Погрібний, професор Національного університету «Києво-Могилянська академія» Володимир Панченко.

19 червня завідувач кафедри української літератури ПНУ ім. В. Стефаника, професор Степан Хороб зустрів свою 73-тю річницю. Тож редакція газети «Галичина» сердечно здоровить Вас, Степане Івановичу, з цією знаковою датою у Вашій біографії й зичить невичерпної життєвої енергії і Господнього благословення на нові плідні творчі пошуки!